Tschaikowskis Symphonie Nr. 6 »Pathétique«
Es beginnt mit geteilten Kontrabässen, die eine leere Quinte spielen: e und h. Das ist der skelettartige Grundklang von e-Moll, der Subdominante zu h-Moll, allerdings noch ohne die Terz, die den Akkord unmissverständlich machen würde. Man spürt diesen Klang eher, als dass man ihn hört. Dann setzt das Fagott ein. Ebenfalls in tiefer Lage: e-fis-g-fis. So vervollständigt das Fagott mit dem g zunächst für einen Moment den e-Moll-Klang, der sich aber schnell nach h-Moll weiterentwickelt, mit der Terz im Bass.
Stabil ist das nicht, wenn der Grundton ganz unten fehlt; die tiefen Kontrabässe wandern anschließend chromatisch in Halbtönen nach unten bis zum Grundton h. Tschaikowsky zitiert hier die alte Figur eines Passus duriusculus, eines schweren Gangs.
Damit ist der Lamento-Charakter des Satzes besiegelt, bevor der Satz überhaupt richtig losgegangen ist. Die Geste ist unmissverständlich. Aber es geht weiter. Nicht nur abwärts.
Aus dem auf- und absteigenden Fagottmotiv des Beginns entwickelt Tschaikowski zügig das schnelle Hauptthema des Kopfsatzes (ab min 2:21). Prägend für dieses Thema ist unter anderem die absteigende Sekunde, die in der gesamten Symphonie noch sehr häufig zu hören sein wird.
Seufzer
Dieser Sekundschritt wirkt in Tschaikowskis Symphonie oft als Vorhalt, das heißt: als eine Art Pathosformel in Seufzerform, die auf der ersten Note auf betonter Zählzeit Spannung erzeugt, die dann im zweiten Ton abfällt, indem die Tonfolge nach unten steigt, aber auch dadurch, dass die zugehörigen Harmonien sich aus der Spannung in die Entspannung entwickeln: von der Dissonanz in die Konsonanz.
Unaufwändiger als durch den gut hörbaren Sekundschritt lässt sich ein Seufzer kaum komponieren. Tschaikowski verwendet ihn im weiteren Verlauf so ausgiebig, dass man eine ganze Analyse darauf aufbauen kann.
Im Nachsatz und in der unmittelbar anschließenden Wiederholung des Seitenthemas (ab min 4:53) zum Beispiel tauchen die Seufzer wieder auf, und auch später in der Episode mit den in Triolen leicht nach oben schwebenden Holzbläserlinien, über denen die Seufzer ebenfalls gut zu hören sind (z. B. ab min 6:21).
Nach der sehr plötzlich und wild beginnenden Durchführung (ab min 9:44), schneidenden Trompetenklängen und viel Drama mit Pauken und Trompeten hören wir die Seufzer als schwermütig wuchtige Lamentofiguren in einem Frage-Antwort-Spiel zwischen Streichern und Bläsern (ab min 13:35); die Seufzer sind dabei insgesamt in tief nach unten steigende Linien eingebunden. Anschließend beginnt die Reprise direkt mit der Wiederaufnahme des Seitenthemas. Und selbst noch in der Coda seufzt es, aber diesmal sanft und leicht.
Die Mittelsätze
Die Liste ließe sich fortsetzen durch den zweiten Satz, der im 5/4-Takt steht und in dessen Thema es spätestens ab dem dritten Takt seufzt.
Der dritte Satz ist deswegen interessant, weil sich in ihm ein heftig auftrumpfender Marsch Bahn bricht, zu dem man nicht gut seufzen kann, einerseits. Andererseits verarbeitet Tschaikowski selbst hier absteigende Sekunden, allerdings – ganz passend – an prominenter Stelle nicht als Vorhaltfiguren (vgl. z. B. ab 32:22).
Tschaikowskis Programmsymphonien Nr. 4 bis 6
Ihre besondere Stellung in der Geschichte der Symphonie hat die »Pathétique« unter anderem wegen ihres Schlusssatzes. Tschaikowski hatte sich in den Symphonien Nr. 4 und 5 der Konvention gebeugt und ein triumphales Finale komponiert. Beide diese Symphonien sind programmatische Symphonien, die sich mit der Idee des Schicksals auseinandersetzen.
Bei der Sechsten ist es ähnlich, und doch ganz anders. Tschaikowski wollte sie zunächst schlicht Programmsymphonie nennen. Gut, dass es dabei nicht geblieben ist. Die Musik ist schon allein musikalisch zu aussagekräftig für einen inhaltsleeren Namen. Zu dem Beinamen »Pathétique« kam es kurz nach der Fertigstellung oder der Uraufführung, die Tschaikowski noch selbst dirigierte.
Neun Tage später starb er. Es gibt einige Theorien zur Todesursache. Wahrscheinlich war es ein Glas unabgekochtes Wasser, durch das sich der Komponist mit der damals grassierenden Cholera infizierte.
Einer autobiographischen Deutung der »Pathétique« leistete Tschaikowskis plötzlicher Tod Vorschub. Dass sich nämlich der Komponist in dieser Symphonie ausdrücklich auch mit dem Tod auseinandersetzt, dafür spricht die Musik selbst, zum Beispiel durch ein Zitat aus der russischen orthodoxen Totenmesse im ersten Satz (ab min 10:53).
Und eben: Da ist der Schlusssatz.
Dieser Schlusssatz ist kein triumphales Finale, sondern ein klagendes Adagio, wie es ein solches in der Geschichte der Symphonie zuvor wahrscheinlich noch nicht gegeben hatte. Erst Gustav Mahler sollte in seiner Dritten und Neunten wieder auf solche Schlüsse zurückgreifen.
Der Schlusssatz
Muss man Tschaikowskis Symphonie also als ein zutiefst tragisches Werk hören, das seine überzeugende Glaubwürdigkeit vor allem der Tatsache verdankt, dass der Komponist kurz nach der Uraufführung gestorben ist? Natürlich nicht. Dafür war Tschaikowski viel zu geistreich.
Abgesehen davon, dass es in dieser Symphonie zwei alles andere als düstere Mittelsätze gibt, weisen auch die Ecksätze Episoden auf, die in ihrem Kontrast zu den dunkel-düsteren Passagen dieser leidenschaftlichen Musik ihre Helligkeit und Leichtigkeit nur umso nachdrücklicher zeigen.
Im ersten Satz gilt das außer für das Seitenthema und die Holzbläserepisode mit den aufsteigenden Triolen vor allem für die sehr schöne Coda, die in ihrer plötzlichen Schwerelosigkeit etwas Tröstliches hat.
Der Schlusssatz ist motivisch geprägt von absteigenden melodischen Linien, die auch in den vorangegangenen Sätzen schon auffällig waren, einer Deszendenz-Melodik von Anfang des Finales an, in der immer wieder auch die bekannten Seufzer auftauchen.
Das verleiht dem Finale den Gestus einer melancholischen Rückschau und einer schmerzerfüllten Deutung des Vorangegangenen. Der Dramaturgie der Satzfolge lässt sich wenig entgegensetzen. Tschaikowski hat eben nicht den triumphalen dritten Satz als Finale gewählt.
Immerhin: Im Schlusssatz ist es das zweite Thema in D-Dur, das den Klagecharakter etwas abschwächt (ab min 38:20).
Den schwermütigen Gestus des Ganzen bekräftigt allerdings noch, dass dieses zweite, ursprünglich in D-Dur stehende Thema kurz vor Schluss in tief bedrücktem h-Moll wieder aufgegriffen wird (ab min 44:34).
Autonomie
Entscheidend ist in meinen Augen trotzdem etwas Anderes: Mag man auch in der »Pathétique« so etwas wie einen Einblick in Tschaikowskis Seelenleben zu erleben meinen. Und mag sich auch der Requiemcharakter dieser Symphonie beim Hören nur schwer ignorieren lassen.
In ihrem differenzierteren Ganzen ist diese romanartige Symphonie doch weit darüber hinaus eine sehr selbstbewusste Auseinandersetzung mit den großen Fragen des menschlichen Lebens und Sterbens.
Neben dem Leiden und dem Pathos, die im Titel dieser innovativen Symphonie mit aufgerufen werden, ist es eben auch die sich von der Klage allein distanzierende Geste leidenschaftlicher künstlerischer Kraft, die am Ende wirkt und bleibt:
So stringent und durchdacht, wie Tschaikowski diese Komposition formal durchgearbeitet hat, setzt er ein Zeichen künstlerischer Autonomie. Bei allem Schmerz, den das Leben in seiner Endlichkeit auch mit sich bringen mochte. Gestalten würde er es als Künstler immer noch nach Kräften selbst.